Die Hard, chef-d’œuvre sémiologique

John McClane

Parmi les nombreux arguments qui permettent de considérer le premier Die Hard comme un classique et un chef d’oeuvre, cet article (qu’il ne faut pas lire si l’on n’a pas vu le film) s’applique à analyser les vertus de la mise en scène en général, et la stratégie créative du réalisateur John McTiernan en particulier. 

Die Hard est une partie d’échec. John McClane, flic impulsif pris au dépourvu, démuni (de chaussures, de soutien, de diplomatie), affronte Hans Gruber, méthodique, décidé et puissant. La tour Nakatomi est un échiquier vertical où Gruber et sa bande de voleurs impitoyables déploient efficacement leur ouverture et croient couvrir toute la hauteur du terrain : le montage alterné montre la position au sous-sol, la prise du rez-de-chaussée, le blocage des ascenseurs (la mise entre parenthèse des 29 premiers étages), les manœuvres sous le toit et pour finir, l’occupation du centre, le trentième étage, où est réunie, pour célébrer Noël, la trentaine d’occupants devenus otages du bâtiment en travaux.

Le génie topographique

McClane évoluera au gré des espaces qui restent disponibles malgré le contrôle explicite et rigoureux de l’endroit : les étages en travaux entre le 31e et le toit, les issues de secours, les cages d’escaliers et d’ascenseurs, les conduits d’aération mais aussi, à de nombreuses reprises, le hors-champ cinématographique, cette « place » laissée autour du cadre et entre les plans (la première fuite entre la salle de bain et la cage d’escalier, l’appui pieds-nus dans le verre brisé, devenu classique, se font hors-champ). Il découvre les trajectoires disponibles, tente de les enregistrer au fur et à mesure et s’y engouffre tantôt par nécessité, tantôt en improvisant sa tactique (comme lorsqu’il se cache sur le toit de l’ascenseur : McClane, flic aguerri, apprivoise très vite les potentiels d’un terrain vertical, tandis qu’il ne viendra à l’idée de personne, une dizaine de centimètres en-dessous, qu’il peut s’y trouver [1]).

La mise en scène de McTiernan a tout au long du film un objectif prioritaire clair : rendre la confrontation et les stratégies de chaque camp les plus lisibles possible, en situant bien chacun des pions à la fois sur les cases de l’échiquier et les uns par rapport aux autres [2]. Cela a été souvent analysé, McTiernan privilégie pour ce faire la succession de plans rapprochés, les courtes profondeurs de champ, le changement de point ou le travelling plutôt que les plans d’ensemble ou fixes. On prend alors conscience des grandes lignes comme des méandres du terrain grâce à la mise en place de points de fixations précis: le réalisateur filme tour à tour et au plus près le quadrillage des méchants aristocrates et les errances audacieuses ou désemparées du prolo John. Serrer le cadre permet de distiller des repères (parfois comiques, comme les posters érotiques sous le toit devant lesquels McClane passe et repasse).

Le génie de McTiernan ne consiste pas seulement à composer discrètement des cadres qui remplissent ces fonctions décisives pour la lecture des combats sur le champ de bataille, sous des allures esthétiques et énergiques (contre-plongées, plans inclinés, travelling compensé, cadrages serrés pour tout filmer, jusqu’aux voitures qui se percutent… et propositions, régulièrement, de véritables portraits, tel le plan de McClane façon Rambo improvisé et ironique, souhaitant par la fenêtre la bienvenue à son nouveau soutien, le flic Powell qui vient de recevoir sur sa bagnole un cadavre balancé du 32e étage). McTiernan déploie, de la première à la dernière minute, un art difficile à qualifier, qu’on appellera « sémiologique », qui consiste précisément à déployer et exploiter l’immense potentiel dramatique de chaque ingrédient qu’il place dans son film.

On constate, tout d’abord, que rien n’est là pour rien : comme dans une tragédie, le hasard est bien organisé. Le conseil innocent du voisin dans l’avion de se mettre pieds-nus pour calmer le stress du trajet deviendra un élément tactique : un coup de pouce d’abord puisque John était du coup réfugié dans la salle de bain à l’arrivée des terroristes, une faille ensuite, que Gruber ne manquera pas d’exploiter. La montre offerte en récompense à Holly Genero, la femme de John McClane, permettra de la libérer de la prise de Gruber, qui pourra alors chuter seul dans le vide. Le journaliste sans vergogne (soutien extérieur de Gruber, comme un négatif du bon flic Powell) balancera le lien entre John et Holly. Tout ce qui apparait dans ce film aura sa fonction dans l’évolution de l’histoire (et aura droit à sa petite conclusion personnelle).

Le génie sémiologique

Derrière ce constat il s’agit, maintenant, de décrire le génie secret à l’œuvre dans Die Hard. Réutiliser des ingrédients ne sera jamais fade (jamais prévisible, jamais superficiel, jamais maladroit), sera toujours « bien vu », grâce à une inventivité spécifique, un art singulier dont Die Hard, à notre connaissance, le fruit parfait et indépassable – ce savoir-faire consiste à déployer (en observant ou inventant) les fonctions, les usages, les sens (en un mot, les signifiés) éventuels de chaque ingrédient du film, et à les cuisiner (les lier les uns aux autres de manière fine pour faire progresser l’histoire).

En précisant à ce point la topographie et les éléments de la partie d’échec, McTiernan peut se focaliser sur les virtualités de chaque pion ou objet. Le film brille par son génie parce que McTiernan fait scintiller, en quelques sortes, absolument tout ce qu’il cadre. Faire scintiller, c’est-à-dire montrer tous les reflets possibles, tous les sens éventuels, et créer des systèmes de renvoi. On installe l’ingrédient « radio » : de quoi pourra-t-elle être le canal ? D’un maximum de choses. Elle servira de moyen de communication confinée entre les méchants, polémique entre McClane et les méchants lorsque John en aura récupérer une, de moyen de surveillance, d’ouverture vers l’extérieur, d’échanges intimes avec Powell, puis de communication en connaissance de surveillance, de manipulation, tandis qu’un journaliste qui a la même radio se son côté en tire des informations, etc. Canal de communication entre les protagonistes, la radio fait avancer l’histoire autant qu’elle organise le montage. De même les focalisations successives sur les télévisions du monde extérieur, de Gruber, du chauffeur Argyle : on slalome tranquillement entre les positions et les usages de la télévision, le chauffeur se distrait à l’arrière de sa limousine tandis que Gruber, qui ne pensait qu’à s’informer du tour que les événements prenaient à l’extérieur, reçoit finalement, grâce à l’usage narcissique et opportuniste qu’a le journaliste de l’image (toujours la même, celle de la télé), une information décisive sur les liens entre l’employée Holly et John, son flic de mari – liens qui étaient resté cachés à Gruber, bien qu’il ait pris place dans le bureau de Holly, car celle-ci, contrariée et utilisant son nom de jeune fille au travail, avait retourné le cadre contenant la photo où on la voit unie à John (rien n’est fait pour rien, on vous dit).

Une fois un ingrédient installé, il n’y a aucun de ses potentiels que Die Hard n’exploite pas. Gruber et McClane se sont parlé mais ne se sont jamais vus ? Il va être possible de mettre en scène une rencontre où Gruber, croisant McClane sous le toit, pourra habilement se faire passer pour un employé évadé. Consciente d’elle-même, la vertu est évidemment mise en abime : McClane dépouille ses cibles, car tout ce qu’elles portaient pourra bien servir à quelque chose (et on l’a compris, à autre chose que ce qui est normalement prévu – tel le briquet, pour s’éclairer dans les conduits d’aération et s’adresser au spectateur, ou la anse de la mitraillette pour descendre en rappel). Ironiquement, ce que l’on cherchait prioritairement – des godasses – ne convient pas.

Le film interroge les signifiés au point de s’amuser à les renverser carrément : la limousine gêne au départ (John refuse de se vautrer à l’arrière et monte à côté d’Argyle, lui-même inapproprié – décontracté, bordélique, indiscret), mais elle est douce à l’arrivée, lorsque le compère (piégé dans la tour et devenu un pion de la partie, mobilisant les moyens à sa disposition pour combattre – sa grosse bagnole, ses poings – là où les méchants avaient eux aussi un pion, leur camion), douce limousine lorsqu’Argyle, disions-nous, vient récupérer le couple McClane reformé. Et s’il est fait mention du traumatisme de Powell, qui a tué en interprétant mal un signe (un jouet peut en effet ressembler à un pistolet, et inversement), ce sera pour le soigner – sinon pourquoi en avoir parlé ? À l’occasion de cette réparation, en toute fin de film, ce sera le moment pour McTiernan de signer son oeuvre : ultime méchant très méchant qui sort ironiquement de nulle part, et révélation, avec l’usage de la plus longue focale du film et d’un ultime, patient et surprenant changement de point, de l’identité du sauveur qui a bien mérité de se pardonner en renversant l’usage de l’arme, et sauver cette fois-ci une vie.

Épuiser les possibilités

Tout est relatif dans les jeux de signification : du point de vue du FBI, mettre l’immeuble dans le noir effraiera les terroristes – de leur côté, ces derniers n’attendaient que ce miracle inversé de Noël pour désamorcer le blindage du coffre-fort. Déploiement ou renversement des signifiés, mais aussi convergence des signifiés : le patron Nakatomi et le terroriste Gruber se servent chez le même tailleur… Et en détachant la Rolex du poignet de Holly, McClane ne la libère-t-il pas et de l’emprise de Gruber et de celle d’un symbole fort du capitalisme sans scrupule ? Les tergiversations de Holly entre son nom de famille et de mariage trimbalent elles aussi, comme tout ce qui est cadré dans ce film, leur lot de significations et d’usages. Cause de dispute entre le couple, elles ont pu, après avoir vexé John, lui servir de camouflage avant d’expliciter la réconciliation, lorsque Holly réaffirmera qu’elle s’appelle McClane. Innombrables jeux avec les apparences, jusque dans les moments les plus anodins : le lourd Powell a l’air, aux yeux du vendeur, d’acheter des gâteaux pour lui plutôt que pour sa femme enceinte.

Chaque pion peut alors être déplacé avec ses caractéristiques à la fois très identifiées (potentiellement comiques, comme l’impossibilité de résister à des chocolats lorsqu’on a pris position pour parer un assaut, potentiellement banales, comme le fait d’être un looser prétentieux) et à la fois inattendues par l’usage qui en est fait. Un personnage fait le malin, drague Holly et prend de la cocaïne ? On croit que c’est un détail mais un énième rail de coke lui fera finalement perdre patience et prendre une confiance qui s’avérera regrettable pour lui (tout en étant utile à McClane, qui passe pour un ami du mec). On fait garder les enfants par une gentille et fiable nounou  à l’accent mexicain ? Le journaliste pourra faire du chantage et menacer de la dénoncer aux services d’immigration pour qu’elle le laisse entrer, ce qu’elle sera alors contrainte de faire. Holly a du caractère ? Cela lui semblait utile aux négociations, mais on peut en faire usage jusqu’au bout film, et d’une nouvelle manière, lorsque justice doit être rendue en blessant le journaliste précisément là où, selon ses caractéristiques propres, ça lui fera bien mal : un crochet dans la tronche, en direct à la télé et en gros plan. On avait un frère et il a été tué par McClane? On voudra lui faire la peau autrement qu’avec une simple balle par derrière, et McClane pourra s’en tirer.

Le film résulte de l’abnégation à interroger les potentiels dramatiques des objets manipulés par les personnages. On peut toujours chercher des significations nouvelles aux détails. McTiernan est comme Powell s’interrogeant à distance sur les belles lumières (le feu des mitraillettes) qu’il aperçoit, au loin, sur le toit de la tour : qu’est-ce que ça peut bien être ? Allons voir. Le film se permet même de ne pas oublier que du point de vue du chef adjoint de la police, aigri et fayot, les agissements de McClane pourront encore avoir l’air de conneries innommables. Réaliser le film consiste à mettre tout cela en relation : on comprend que les plans d’ensemble et les plans séquence conviennent moins qu’une association habile de cadrages serrés.

Conclusion

On ne retrouve guère cet art de faire feu de tout ingrédient, aujourd’hui, que dans les meilleurs Pixar, où il est clair que les techniques scénaristiques consistent à épuiser le potentiel des signifiés (un extincteur pourra servir à se déplacer dans l’espace… Si les jouets peuvent être réinitialisés on s’en amusera… Le corps élastique d’une maman super-héros pourra servir de parachute, de voile, de câble, de matérialisation du tempérament, de métaphore d’une mère qui doit se déployer pour gérer ses enfants, etc.). Chez Pixar comme dans Die Hard, cette obsession : lorsqu’il faut solutionner un problème posé à la narration (comment sauver des jouets précipités vers le feu dans Toy Story 3 ?), chercher dans ce que l’on a déjà installé pour voir s’il n’y a pas un ingrédient dont un nouveau potentiel pourra être exploité (n’y avait-il pas des fans des grappins dans Toy Story 2 ?). Il en résulte, pour le spectateur, l’impression non seulement d’une grande cohérence de l’œuvre mais aussi d’une extraordinaire densité. Lorsque Powell et McClane philosophent à propos de Dieu, « là-haut », qui décide, John pense par association d’idée au toit et se demande ce que Hans pouvait bien y fabriquer… Le spectateur songe quant à lui à McTiernan, maître qui s’applique et s’amuse autant qu’il est possible avec chacune de ses ficelles, nombreuses mais pas trop – juste assez de ficelles pour qu’aucune ne soit superficielle, et que chacune soit délicatement manipulée.

 

[1] Le terrain vertical est loin d’être une originalité anodine : la perception des espaces verticaux est en soi moins naturelle plus spectaculaire – il suffit de penser à l’impression que provoquent une largeur de 20 mètres et une hauteur de 20 mètres.

[2] il saura encore le faire à l’échelle de New York, contrairement à Nolan par exemple, qui dans son dernier Batman s’y refuse – ou n’y parvient pas –, faisant sortir ses protagoniste à la fois de tel ou tel endroit précis (les égouts, la gare…) et à la fois de nulle part, tant on ne sait pas où sont les choses les unes par rapport aux autres.

 

 

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